Revista Eletrônica MUSICAUDIO

Novo Garageband para iPad permite jams entre vários dispositivos

2012-03-07T13:36:00.001-08:00

Durante a apresentação do novo iPad foi mostrado uma revisão do Garageband, que possui melhorias como Smart Strings (cordas inteligentes), editor de notas, suporte iCloud e funcionalidade para compartilhar projetos.

Nos chamou especialmente a atenção a Jam Session. Graças à essa funcionalidade, podemos juntar até três amigos, conectar os dispositivos iOS de forma inalâmbrica e tocar e gravar em grupo. A funcionalidade Jam Session sincroniza automaticamente o ritmo, a tonalidade e os acordes dos Touch Instruments. Terminada a sessão, as trilhas de toda a sessão ficam gravadas automaticamente no dispositivo iOS para posterior edição e mixagem.

Quanto à Smart Strings (na figura acima), é um novo Touch Instrument de orquestra de cordas. Por sua parte, o novo Note Editor permite afinar a gravação e tomada de um Touch Instrument ao invés de ter que voltar a tocá-la desde o início.

A integração com iCloud mantém as canções do GarageBand atualizadas em todos os dispositivos iOS do usuário, e quando estiverem prontas podem ser compartilhadas diretamente no Facebook, YouTube e SoundCloud.

O GarageBand 1.2 está disponível na App Store. Seus usuários atuais dispõem de atualização gratuita.

Mais informação | Garageband

'Voices of Devs', um exercício de virtuosismo sonoro de Mick Gordon

2012-03-07T12:20:00.000-08:00

'Voices of Devs' é uma composição de Mick Gordon onde somente se utilizou sons vocais tratados com diversas técnicas de desenho sonoro.

Mick Gordon é um compositor e sound designer que com seu gravador portátil gravou várias pessoas na Game Developers Conference de San Francisco do ano passado. O objetivo era recompilar o material gravado e compor uma peça musical onde somente se utilizasse esse material sonoro.

Segundo suas palavras, as pessoas gritaram, falaram, grunhiram, cantaram, sussurraram. Ou seja foi recolhido todo tipo de som que se pode fazer com uma boca. Depois disso foi iniciado o trabalho de edição e desenho sonoro com vários programas como o FL Studio, Kontakt, Melodyne ,Izotope Nectar que podemos reconhecer facilmente no vídeo entre outros plug-ins e ferramentas.

Tudo o que é ouvido em 'Voices of Devs' é o resultado dessas gravações e posterior edição. Cada percussão, lead, efeito ou som em geral foi em algum momento uma gravação de alguém fazendo ruído com sua boca na Game Developers Conference de San Francisco e não foi utilizado nenhum tipo de sample, sintetizador ou gravações adicionais de nenhum tipo.

Muito interessante. Vale à pena ser visto e ouvido

Mais informação | Mick Gordon

14 verdades incômodas sobre o áudio analógico e digital

2012-03-05T15:36:00.001-08:00

#1: Uma gravação digital e uma analógica soam de forma diferente. Talvez o X da questão esteja em saber se essa diferença é melhor ou pior. Gravar em analógico é caro e complexo: requer bons músicos (algo não muito fácil), máquinas em perfeito estado de manutenção (algo caro e pouco justificável), e fita (também muito caro). Gravar em fita tem certas características musicais desejáveis (por exemplo, a compressão, a distorção e o colorido que agrega, especialmente na bateria e no baixo), mas pouco justificáveis em 99% dos casos. Ultimamente tem existido um "revival" com os plugins simuladores de fita que devolvem esse colorido, mas…

#2: Os efeitos digitais de simulação de distorção não soam iguais que os analógicos. Dito isso, uma versão digital bem feita é praticamente indistinguível, mesmo que requeira de grandes quantidades de processamento, e essas diferenças são inclusive menos notórias numa mixagem. Veja esse artigo na revista Electronic Musician (http://www.emusician.com/techniques/0768/showdown-at-the-clubhouse--amp-software-vs-amps/141292) onde engenheiros/produtores/guitarristas diferenciam uma guitarra processada digitalmente do som do amplificador simulado. O resultado somente pode ser diferenciado em 38.5 % dos casos, ou seja, indistinguível.

#3: Os filtros digitais não soam iguais aos analógicos. Graças ao meu gosto por sintetizadores, tenho uma boa coleção de instrumentos analógicos e digitais que permite filtragem de sinais externos e também alguns filtros externos e cada um com seu colorido único. Por outro lado, tenho a maioria dos plugins de filtragem disponíveis e dificilmente têm a mesma característica, o que me força a complementá-los com saturação ou distorção.

#4: Pro Tools é o padrão mundial para intercambio de sessões. Não é a fita, não é o Nuendo, nem o Logic, nem Cakewalk e não depende do país em que você esteja. Apesar de ser um fã adorador do Nuendo (no Mac), sempre tenho o Pro Tools à mão e sei que ele me acompanhará ainda por muito tempo. Então, se você deseja entrar de verdade no mundo do áudio é de suma importância saber operar corretamente o Pro Tools.

#5: Uma mixagem a 96 Khz não soa como uma de 44.1 Khz. Muitos instrumentos musicais possuem conteúdo espectral fora da faixa de audição humana (estabelecida em 20 Hz-20Khz, e, mesmo que existam pessoas que podem chegar a 25-30 Khz, a grande maioria não supera os 18Khz). São frequências que, ainda que possam perceber auditivamente, muitos afirmam que se pode sentir corporalmente. Segundo Nyquist, para representar digitalmente uma faixa de frequências, temos que usar uma frequência de amostragem que multiplique por 2 o valor mais alto, o que nos dá 40 Khz, ou, de acordo com o desenvolvedor de conversores Dan Lavry 70 Khz (que para ele é a frequência ótima de amostragem). Na teoria, 44.1 Khz deve ser suficiente, mas temos que considerar a filtragem necessária nos conversores. Trabalhar a 88.2/96 Khz torna com que isso seja menos óbvio que a 44.1 Khz, além de aumentar consideravelmente a largura de banda. Trabalhar nessas frequências de amostragem tão altas faz com que o processamento digital requeira de, pelo menos, duas vezes mais processo. Tampouco os efeitos e sintetizadores atuam igualmente em altas frequências, sendo comum ver como 88.2 e 96 Khz geram menos "aliasing". Conscientes disso, alguns fabricantes usam "oversampling" para melhorar sua resposta em frequências mais humanas. Por outro lado a maior parte do legado musical clássico foi gravado em fita e processado com equipamento analógico que não era característico, precisamente, nem por suas taxas de baixo ruído, nem por sua grande largura de banda, o que faz com que o ouvido humano se sinta muito à vontade sem esse brilho extra. Na minha opinião, a diferença sonora não justifica a sobrecarga de processamento (sobretudo porque em 99% dos casos costuma-se filtrar os sons tanto acima como abaixo), sendo assim quase sempre trabalho em 44.1/48 Khz e 24 bits, usando usando uma mistura de hardware externo e software de alta qualidade.

#6: Usar dithering não faz o áudio soar melhor. Em alguns foruns sobre áudio profissional de língua inglesa se tem feito muitos testes e a surpresa aconteceu quando a maioria das pessoas preferia o áudio sem efeitos de dithering aplicado. O que nos faz recordar o princípio do áudio profissional:

#7: Se está soando bem, então está tudo bem. sem nenhum discussão aqui.

#8: A presença de uma válvula não garante que afete o som. As válvulas requem alta voltagem para desenvolver seu verdadeiro colorido. O fato de um equipamento ter um led iluminado indicando válvula não significa que algo esteja sendo incorporado no som.

#9: Uma mesa de mixagem analógica não soa igual que a soma digital de qualquer software. A diferença somente é óbvia quando se força os níveis, mas aposto apostaria que ninguém é capaz de distinguir uma mixagem numa mesa digital de uma analógica, caso a mix tenha sido feita corretamente. Roger Nichols, e um dos mais respeitados engenheiros de som dos últimos anos, declarava abertamente isso na revista inglesa Sound On Sound (http://www.soundonsound.com/sos/jun06/articles/rogernichols_0606.htm).

#10: A maioria dos equalizadores digitais soam iguais. Sim, esta é outra verdade que vai surpreender muitos. No âmbito digital somente existem três tipos de equalizadores: paramétricos (PEQ), paralelos e de fase linear. 99% dos EQ digitais, desde os incluídos no Cakewalk até o mais exotérico da Softtube, são do tipo PEQ, ou, em alguns casos, do tipo PEQ+algo, onde esse algo pode se algum algoritmo de saturação. A única diferença notável entre eles é a forma de gerenciar as faixas, Q e inclusive a interação entre bandas e parâmetros, o que faz com que muitos não sejam diretamente equivalentes. Devo possuir uns 40 plugins de EQ e no final acabo usando 4 ou 5 que, pelo seu algo extra ou sua configuração particular das bandas, são melhores para o resultado final que busco. Mas você não precisa acreditar cegamente em mim: eis alguns gráficos e mais informação em http://rhythminmind.net/1313/?p=361.

#11: A soma digital em TODOS os programas de mixagem é idêntica, menos as baseadas em DSP externo. Isso já chegou à discussões acaloradas em alguns foruns: alguns dizem que o Samplitude soa melhor que o Cakewalk, outros que o Pro Tools HD, e outros o Nuendo. No domínio digital, a soma dos sinais é isso mesmo, uma soma, e não tem outra forma de fazer isso. A maior diferença está no manejo dos números e nisso temos duas tendências: ponto flutuante e inteiros. Não irei me aprofundar, visto que muitos não têm conhecimentos avançados de matemática, mas resumindo, as DAW que funcionam em ponto flutuante (todas menos as que usam hardware externo para somar, como Pro Tools HD/TDM ou alguma versão do Pyramix) têm resolução praticamente infinita em cada canal EXCETO no master, que está limitado pela resolução do motor de áudio (tipicamente 32 bits inteiros). Isso significa duas coisas: que o áudio somente vai saturar no master e que TODOS os motores de soma são iguais. Nos sistemas baseados em DSP isto se faz com números inteiros, no caso do Pro Tools 48 bits, ainda que isto tenha sido alterado na nova versão.

#12: Uma mixagem ITB (in the box=100% digital) pode ser tão boa como uma OTB (out of the box=analógica ou híbrida). Para um dono de estúdio analógico que investiu milhares de reais em equipamentos analógicos essa afirmação pode fazer com que ele xingue a sua mãe, mas hoje em dia as ferramentas disponíveis digitalmente permitem desenvolver mixagens com a mesma "calidez", "profundidade" e qualquer outra palavra que queira usar para descrever uma mixagem analógica. A grande diferença é que…

#13: Conseguir que uma mixagem ITB soe como uma OTB requer MUITO mais esforço e talento. Como comentei antes, a sonoridade dos discos de nossa infância (isso serve para aqueles com mais de 20 anos de idade) é analógico e é o que temos em nosso DNA musical. Um sistema digital puro ou híbrido sem somador não possui uma sonoridade definida: isso é bom porque podemos conseguir o matiz que quisermos, mas isso requer muita experiência do engenheiro, porque…

#14: Não existe plugin ou equipamento analógico que vá fazer com mixemos melhor, porque, infelizmente a qualidade das mixagens depende do talento e da experiência e o talento não é tão abundante e a experiência só se consegue com anos de trabalho duro.

O Ataque da Música Enlatada

2012-02-22T14:05:00.000-08:00

The Jazz Singer (O Cantor de Jazz), lançado em 1927, foi o primeiro filme com som sincronizado. Utilizava o Vitaphone, um sistema baseado em um toca-discos que se acoplava no motor do projetor cinematográfico.

Até aquele momento, a ambientação sonora dos filmes era feita com músicos tocando ao vivo. Com a chegada do Vitaphone, tais músicos não eram mais necessários, e começaram a ser vistos como algo antigo e caduco. Diante disso, a Liga pela Defesa da Música teria algo a dizer.

A Music Defense League foi uma organização criada pela Federação Americana de Músicos. Em 1930 lançaram uma campanha para combater o inevitável: o som gravado nos filmes. Chamavam de canned music (música enlatada).

Os anúncios na imprensa mostrava um robot malvado com dizeres "este robot não pode fazer música por si só, mas pode se apossar do esforço daqueles que podem. As boas maneiras nada significam para este monstro do industrialismo moderno".

Neste anúncio, o robot ataca uma alegoria da cultura musical, tentando desviar o seu rumo:

E aqui vemos o robot tocando sozinho por dinheiro e benefícios:

Era nestes termos que se expressava Joseph N. Weber, o presidente da Federação de Músicos, em Março de 1931:

Logo chegará o dia em que o único ser vivente em torno de um filme será a pessoa que lhe vende o ingresso. Drama enlatado, música enlatada, vaudeville enlatado. Acreditamos que o público se cansará da música mecânica e irá exigir o autêntico. Não somos contra o desenvolvimento científico, mas esse desenvolvimento não deve se dar às custas da arte. Não nos opomos ao progresso industrial. Nem sequer nos opomos à música mecânica, exceto quando esta é utilizada como um instrumento lucrativo para a degradação artística.

É claro que a história foi muito diferente. Embora as coisas tenham mudado muito para os músicos que acompanhavam a imagem dos filmes mudos, a chegada do som gravado e sincronizado não pressupôs nenhuma degradação da arte, e nem se fez às custas da arte.

Interessante, não?

Mais anúncios como esses você encontra em blog Smithsonian.

Cinco razões para amar o Pro Tools e cinco para odiá-lo

2012-01-12T13:33:00.000-08:00

Eu uso Pro Tools. As circunstâncias me obrigam e tenho um Pro Tools HD sempre disposto. Não foi um caminho fácil. Comecei a usá-lo faz uns 11 anos, comecei na versão 5. A forma como me aproximei do Pro Tools foi através do infame Pro Tools Free. A Digidesign, agora Avid, estava consciente que a maioria das pessoas não podia possuir um caríssimo sistema TDM e lançou sua primeira versão nativa, que foi uma revolução. Mas o Pro Tools no ano de 2000 não era tão novo assim. Herdeiro do Sound Designer, um editor que nasceu para o Emulator II. Nos anos 80, a Digidesign apresentou o Sound Tools como um editor digital de UM só canal ou trilha. Era um equipamento caríssimo, de forma que existiam pessoas que iam no estúdio com um rack oferecendo seus (caros) serviços de edição digital. Já em 1991, o Sound Tools passou a se chamar Pro Tools e integrar 4 assombrosas trilhas de edição digital a 16 bits e 44.1 Khz, e mais um sequenciador. Em 1997 deu um salto para os 24 bits e 48 Khz e, se converteu no padrão da industria com a introdução do seu sistema Pro Tools | 24 MIX em 98, com efeitos DSP e com 64 vozes.

Muito longe de ser perfeito, o Pro tools Free de 2000, com 8 trilhas de áudio e suporte para MIDI e RTAS, permitiu a toda uma geração aprender os segredos de seu sistema às custas de um alto consumo de recursos e um manual com mais de mil páginas. Nesta época eu era usuário do Logic e Cubase no meu homestudio, e do Nuendo em um estúdio de um amigo meu, onde eu trabalhava gravando e mixando várias bandas. Infelizmente o Pro Tools Free estava muito longe do seu equivalente TDM e os projetos não eram compatíveis, o que o tornava um sistema fechado e pouco capaz.

Nessa época o uso de DSP era justificável: os sistemas nativos não permitiam o uso de plugins de alta qualidade em quantidades suficientes e o TDM prometia baixa latência e processos mais rápidos. Na prática era um pouco diferente: o uso de DSP não era muito otimizado e tínhamos que usar os plugins, o que fazia com que a performance de nossos sistemas caíssem consideravelmente. É dessa época que vem a utilização do famoso WaveShell da Waves, que dura até hoje, idealizado como um forma de manter o código DSP independente e otimizar o carregamento.

Com a troca do Pro Tools de TDM para HD, os recursos se multiplicaram e as limitações foram quase que todas eliminadas. Os custos, comparativamente, baixaram, mas sempre se manteve como um sistema fechado, de forma que somente se podia usar com as placas e sistemas recomendados, sendo tremendamente exigente com o hardware do computador.

Pressionada pelo grande avanço da Steinberg e Apple, a Avid, que comprara a Digidesign em 2005, reescreve desde o zero o Pro Tools e lança a primeira versão independente de hardware, modernizando o programa de forma muito substancial e, com a recente apresentação da nova geração HDX, dando-lhe um bom futuro.

A pergunta é: O Pro Tools, hoje em dia, é um padrão necessário? Existe algum sentido no uso de DSP com computadores cada vez mais rápidos e potentes? Para responder isso, faço uma lista, muito pessoal, de razões para amá-lo e odiá-lo:

Cinco razões para amar o Pro Tools:

Não existe estúdio que se preze no mundo que não possua alguma versão. Seus projetos são transportados com facilidade e permite exportar para versões anteriores sem traumas. Eu o utilizo constantemente por essa razão: quando transporto um projeto para outro estúdio (ou recebo), quero que tudo fique em seu lugar de origem. OMF e AAF às vezes dão problemas, dependendo do sistema e das características.
A interface e o fluxo de trabalho não foram em muito alterados desde a primeira versão. Foi projetado pensando em uma geração que estava vindo do mundo analógico e suas máquinas e conserva a maioria das funções nos mesmos lugares e com os mesmos atalhos de teclado. O uso de playlist é muito bom.
Tem a fama de ser muito estável. Isto certamente depende de qual versão e de quais circunstâncias, mas, a verdade, é que realmente ele é um dos programas mais estáveis.
No caso do TDM/HD, a Avid sempre tem grandes ofertas de atualização, recomprando o hardware e o software antigo, de forma que, depois de 10 anos de uso, pode ser atualizado para um sistema mais moderno por um menor custo.
Acompanha em forma de brinde um monte de interfaces de áudio da Avid, o que facilita a entrada de todos no mundo do Pro Tools.

Cinco razões para odiar o Pro Tools:

Apesar de ser ofertado com interfaces de áudio da Avid, é um sistema caro, e no caso de DSP, muito caro mesmo. Mesmo que a versão mais barata fique em torno de 400 dólares, tem limitações absurdas na quantidade de canais, envios, etc, que forçam a compra de ampliações. Recentemente fui para a versão HD porque a versão normal não suporta surround, função que todas as outras DAW tem. Além disso, a política de preços da Avid ficou maluca, pedindo aos seus próprios usuários somas enormes de dinheiro para atualizações de SOFTWARE.
As opções disponíveis e o fluxo de trabalho, especialmente para MIDI são, literalmente, do século passado. O Pro Tools 10 implementa em 2011 funções que o Nuendo já tinha em 2001 (de onde tiro a conclusão que: Pro Tools 10=Nuendo 2).
O suporte técnico é pago. Somente essa razão me faz pensar duas vezes. Possui um fórum muito bom, mas, se você quiser uma ajuda oficial, será necessário comprar tickets de suporte.
O ajuste automático da latência deixa muito a desejar nos sistemas HD. Isso limita seu uso com certos plugins e certas técnicas de compressão paralela.
Apesar do DSP cada vez mais ficar desnecessário no mundo do processamento de áudio, o Pro Tools está muito atrelado ao seu DSP e, especialmente, ao seu hardware de entrada e saída para que cheguemos a um resultado de alto nível.

Caso você tenha mais razões para odiar ou amar o Pro Tools, poste aqui.

Monome

2012-01-04T08:23:00.000-08:00

Sempre que se fala no Monome, se fala alguma coisa diferente. Que é especial. Que existe algo que transcende sobre o que um instrumento eletrônico pode ser, tanto no seu projeto como no conceito que traz consigo. Mas, no que diz respeito ao som o que na realidade significa?

No vídeo de cima podemos ver pequenos trechos de apresentações de diversos artistas, todos com o Monome como parte integrante de seu Live set e reunidos para a denominada Monome, um evento realizado recentemente pelo coletivo Interface LA, que reúne artistas que utilizam meios digitais para criação e manipulação tanto de vídeo como de música.

Durante mais de 18 minutos acontecem todo tipo de estilos onde se demonstra de muitas formas o nível de expressividade que se pode conseguir. Mesmo que já com alguns anos, o Monome ainda nos serve para lembrar que a versatilidade de um controlador não se baseia necessariamente na variedade de elementos para controlar sons, e sim na variedade que possua o usuário para se conectar com o aparato.

Além do que um controlador com estas características possa oferecer; além de seu design simples e minimalista, o Monome apresenta muitas opções caso o usuário não se limitar a usar somente o que vem de fábrica.

Analisando à fundo Avalon vt737sp

2011-07-11T07:25:00.000-07:00

Iremos aqui analisar um equipamento clássico tanto do estúdio como no controle de PA. Nos referimos ao Avalon vt737sp. Acreditamos que você terrá surpresas, principalmente no que tange ao seu compressor.

Test 1) Testes tímbricos.

Test 2) Testes dinâmicos

Test 3) Testes espectrais

Test 4) Testes de intermodulação.

1º dia de testes.

As condições sâo:

Voltagem de alimentação: 219.5V
Temperatura ambiente: 22ºC
Humidade relativa: 66%
Número de série: 42302
Data da compra do equipamento: Janeiro de 2006.
Taxa de amostragem: 44k1Hz
Resolução: 24Bits
Conversor D/A/D: Motu HD192
Input HD192: Número 11
Output HD192: Número 8

Iremos utilizar quatro sinais diferentes para realizar os testes.

1kHz sustentado para os testes tímbricos.

Uma vez este sinal passe pelos conversores, se acrescentará ruído e a distorção própria deles. Vamos dizer que seja a “contaminação” ou “marca” de ambos conversores, D/A e A/D. Vejamos o seguinte gráfico.

Vejamos de outra forma esta senóide, ao invés de dB/Hz o seguinte gráfico irá representar em dB/Sg

1kHz com volume variável para os testes dinâmicos

O primeiro bloco se constitui de 1 segundo de tone em full scale, e a seguir baixa para 12dBs, posicionando-se aproximadamente em 25% da amplitude. Baixa mais neste bloco porque esta parte do sinal está pensado sobretudo para conversores “sutis” com codo suave, atuando com tempos lentos. Vejamos uma ampliação desse bloco:

O bloco seguinte é muito parecido mas o sinal em full scale é mais curto, são apenas 10 mSeg. E a “cola” baixa para -9dBFs. Ampliemos para ver melhor:

Por último, tão somente 1mSg em full scale.

Existem certos compressores e limitadores que possuem um comportamento adaptativo, ou seja, atuam mais rápido ou mais lento dependendo do tipo de sinal. Esta é a razão pela qual utilizamos três sinais diferentes. Espectralmente, no entanto, os resultados são muito parecidos. Ou seja se colocássemos uma senóide de 5kHz, o resultado seria o mesmo, o ao menos perceptivelmente, o mesmo, salvo em compressores multibanda, claro.

Ruído Branco

O “Ssssssssss” que nos acompanha a vida inteira, vamos.

1. 1kHz e 1220kHz para distorção de intermodulação.

No gráfico, se representa o sinal uma vez passado pelos conversores D/A/D.

Vamos agora aos testes.

Teste 1) O timbre. Introduzimos o sinal 1 (gráfico 1.2)

1.1)

Eq: Bypass
Comp: Bypass
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

1.2)

Eq: Bypass
Comp: Bypass
Input: Line
Input gain: 0 (High gain)
Output level: -8

1.3)

Eq: Bypass
Comp: Bypass
Input: Line
Input gain: +8
Output level: -8

1.4)

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de GR. Tempos no mínimo, ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: +6

1.5)

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de GR. Tempos médios, ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: +6 ( tivemos que baixar alguns décimos para voltar ao mesmo nível)

1.6)

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de GR. Tempos lentos, ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: +6 ( mais uma vez tivemos que baixar alguns décimos, talvez sendo mais provável que na realidade fique melhor em torno de +5)

Teste 2) Testes dinâmicos. Introduzimos o sinal 2 (gráfico 2.1)

2.1)

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de GR. Tempos no mínimo, ratio méido.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

Podemos observar como o compressor somente chega a aturar no primeiro bloco dos dois blocos, o mais lento, sendo assim vamos nos centrar nele.

Este gráfico nos parece especialmente importante na compressão do avalon 737, dessa forma vamos nos deter um pouco mais nele.

Ampliando:

A zona sombreada equivale a 10mSg. Como podemos ver, a redução de ganho não tem lugar até passado esses 10mSg.

A próxima característica, “sobrecompressão”.

Agora a zona sombreada compreende 30mSg. Nela podemos observar a típica “sobrecompressão” de muitos compressores óticos.

E agora o release, o relaxamento.

A zona sombreada compreende 50mSg. A curva apresenta uma característica bastante linear, menor das que vemos em compressores VCA.

Para que tenhamos uma idéia do que significam 10mSg no ataque e 50 no release, iremos sobrepor duas imagens, a do teste de uma mixagem de música pop, ambas em escala igual.

Podemos ir mais além na nossa análise e comparar, por um lado a mixagem original (sinal de baixo) com a mixagem passada pelo compressor com os ajustes já mencionados, e posteriormente aumentando 6dBs (sinal de cima)

2º dia de testes.

As condições são:

Voltagem de alimentação: 219.5V
Temperatura ambiente: 22ºC
Umidade relativa: 62%
Número de série: 42302
Data da compra do equipamento: Janeiro de 2006.
Taxa de amostragem: 44k1Hz
Resolução: 24Bits
Conversor D/A/D: Motu HD192
Input HD192: Número 11
Output HD192: Número 8

2.2)

Condições do teste.

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de GR. Tempos médios, ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

Vamos no focar no primeiro bloco, já que com os tempos mínimos não chegava a reduzir os blocos 2 e 3, com os tempos no mínimo, todavia, menos.

Agora a sobrecompressão não é mais produzida. Em seu lugar, a curva de ataque é muito suave e gradual. A redução não se produz até passados 50mSg.

E por outro lado, o relaxamento se produz em 580mSg. Ampliemos para ver melhor.

2.3)

Condições do teste.

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de GR. Tempos lentos, no máximo, ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

A zona sombreada são 100mSg.

E no release:

A zona sombreada são 1.000 mSg.

Test 3) Testes espectrais. Introduzimos o sinal 3. (Ruído branco)

3.1)

Eq: todos os filtros planos
Comp: Não atua
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

3.2)

Eq: todos os filtros planos
Comp: 6dBs com tempos no mínimo.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

3.3)

Eq: Atuando
Comp: Bypass
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0
Começamos com o shelf de graves:
15Hz +24dBs

15Hz -24dBs (abaixo)

150Hz +24dBs (abaixo)

150Hz -24dBs (abaixo)

Vejamos agora o primeiro corte de banda.

450Hz +16dBs

450Hz +16dBs com high Q (abaixo)

450Hz -16dBs (abaixo)

450Hz -16dBs com high Q (abaixo)

seguindo em frente..... terceiro corte de eq.

1kHz +16dBs

1kHz +16dBs com high Q

1kHz -16dBs (abaixo)

1kHz -16dBs com high Q (abaixo)

.. e finalmente com shelf de agudos.

10kHz +20dBs

10kHz e -20dBs (abaixo)

32kHz e +20dBs

32kHz e -20dBs.

Test 4) Testes tímbricos/intermodulação. Introduzimos o sinal 4.

4.1)

Eq: Bypass
Comp: Bypass
Input: Line
Input gain: 0
Output level: 0

4.2)

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de redução e tempos no mínimo. Ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: +6

4.2)

Eq: Bypass
Comp: 6dBs de redução e tempos no máximo. Ratio médio.
Input: Line
Input gain: 0
Output level: +6

E isso é tudo. Esperamos que seja de grande ajuda....

Edição 51 - CURSO DE SONORIZAÇÃO - A MESA DE SOM - CONTROLE DE GANHO

2011-04-16T22:04:00.000-07:00

Edição 50 - CURSO DE SONORIZAÇÃO - A MESA DE SOM

2011-04-16T22:02:00.001-07:00

Edição 49 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Fat Sound - Inacredtiável Baixo Aberto

2011-04-14T06:58:00.000-07:00

Edição 48 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Fat Sound - Duplicação de Sintetizadores

2011-04-14T06:56:00.001-07:00

Edição 47 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Fat Sound - Bass

2011-04-13T22:08:00.001-07:00

Edição 46 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Fat Sound - Terceiro Método

2011-04-13T22:07:00.001-07:00

Edição 45 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Fat Sound - Segundo Método

2011-04-13T22:05:00.001-07:00

Edição 44 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Fat Sound

2011-04-13T22:04:00.001-07:00

Edição 43 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Maximizing

2011-04-13T22:03:00.000-07:00

Edição 42 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Masterização

2011-04-13T21:59:00.001-07:00

Edição 41 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Compressão

2011-04-13T21:57:00.000-07:00

Edição 40 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Caixa

2011-04-13T21:55:00.001-07:00

Edição 39 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Percussão e Pratos

2011-04-13T21:53:00.001-07:00

Edição 38 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Voz - O instrumento Principal

2011-04-13T21:52:00.001-07:00

Edição 37 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Sintetizadores - Leads, Pads e Strings

2011-04-13T21:51:00.001-07:00

Edição 36 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Baixo e Guitarra

2011-04-13T21:50:00.000-07:00

Edição 35 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Bumbo - Nuances

2011-04-13T21:48:00.002-07:00

Edição 34 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Bumbo - Resolvendo Conflitos 2

2011-04-13T21:48:00.000-07:00

Edição 33 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Bumbo - Resolvendo Conflitos

2011-04-13T21:47:00.000-07:00

Edição 32 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - EQ - Grupos de Instrumentos

2011-04-13T21:46:00.001-07:00

Edição 31 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Processos de EQ

2011-04-13T21:45:00.001-07:00

Edição 30 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Equalização - Princípios Básicos

2011-04-13T21:44:00.001-07:00

Edição 29 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Introdução

2011-04-13T21:43:00.002-07:00

Edição 28 - Segredos da Mixagem de Música Eletrônica - Apresentação

2011-04-13T21:43:00.000-07:00

Edição 27 - Curso de Mixagem - Equalização (parte 2)

2011-04-13T21:42:00.000-07:00

Edição 26 - Curso de Mixagem - Equalização (parte 1)

2011-04-13T21:41:00.000-07:00

Edição 25 - Curso de Mixagem - Processadores de Dinâmica

2011-04-13T21:40:00.000-07:00

Edição 24 - Curso de Mixagem - Equalizadores e Processadores de Dinâmica

2011-04-13T21:38:00.001-07:00

Edição 23 - Curso de Mixagem - Conceitos Básicos (parte 2)

2011-04-13T21:37:00.001-07:00

Edição 22 - Curso de Mixagem - Conceitos Básicos (parte 1)

2011-04-13T21:36:00.001-07:00

Edição 21 - Programas para produção musical (parte 1)

2011-04-13T21:34:00.000-07:00

Edição 20 - Introdução aos microfones (parte 2)

2011-04-13T21:32:00.000-07:00

Edição 19 - Introdução aos microfones (parte 1)

2011-04-13T21:30:00.001-07:00

Edição 18 - Análise de Equipamentos - Microfone AKG C3000B

2011-04-13T21:27:00.000-07:00

Edição 17 - Análise de Equipamentos - Instrumento de Sopro EWI 1000S

2011-04-13T21:10:00.000-07:00

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Edição 16 - Análise de Equipamentos - Microfone AKG C2000B

2011-04-13T19:11:00.001-07:00

Edição 15 - Análise de Equipamentos - Microfone AKG 1000S

2011-04-13T19:10:00.001-07:00

Edição 14 - Análise de Equipamentos - Microfone AKG C414B

2011-04-13T19:06:00.001-07:00

Edição 13 - Finale 2010, Sanford Super Filter

2011-04-13T19:00:00.001-07:00

Edição 12 - Mixagem (parte 3)

2011-04-13T17:17:00.000-07:00

Edição 11 - Mixagem (parte 2)

2011-04-13T17:15:00.001-07:00

Edição 10 - Mixagem (parte 1)

2011-04-13T17:14:00.001-07:00

Edição 09 - Equalização

2011-04-13T17:13:00.000-07:00

Edição 08 - Cubase 5 (parte 2)

2011-04-13T17:11:00.000-07:00

Edição 07 - Cubase 5 (parte 1)

2011-04-13T17:08:00.000-07:00

Edição 06 - Drumtracker (parte 2)

2011-04-13T17:06:00.001-07:00

Edição 05 - Drumtracker (parte 1)

2011-04-13T17:04:00.001-07:00

Edição 04 - Pianoteq3 (parte 2)

2011-04-13T17:03:00.001-07:00

Edição 03 - Pianoteq3 (parte1)

2011-04-13T17:01:00.001-07:00

Edição 02 - InTone Bass Pro

2011-04-13T16:53:00.001-07:00

Edição 01 Propellerhead Record

2011-04-13T16:45:00.001-07:00